这是一部阴森诡异的吸血鬼传说,同时也是一个凄美感伤的爱情故事。 公元1462年，土耳其人入侵君士坦丁堡，并威胁到整个基督教。罗马尼亚大将军德古拉伯爵(加里•奥德曼 饰)临危受命征讨，不料就在他获胜之时，城内谣言四起， 盛传他已战死沙场。他的妻子伊丽莎白（薇诺娜•赖德 饰）因悲痛欲绝而投河自杀，班师回朝的德古拉看到的只是妻子的尸体。由此他迁怒于上帝，从而化身投入邪恶势力，以吸食鲜血延续生命，成了一个不死的吸血僵尸。 四百年后，故事辗转到了1897年的伦敦，年轻律师强•纳生（基努•里维斯 饰）受命到罗马尼亚特兰斯瓦尼亚属地的德古拉家族城堡去办理这位贵族后裔在伦敦的地产手续。为此，他将与未婚妻——美丽的美娜（薇诺娜•赖德 饰）分离。德古拉城堡的主人公正是已化为吸血鬼的德古拉伯爵，他发现美娜与伊丽莎白惊人相象，认为美娜就是莉莎的转世再生。他决定找到美娜，找回那一份遗失了四百年的真爱。他将约拿囚禁在城堡之中，带上成箱子的故乡泥土：这是他力量的源泉，乘船一路呼风唤雨来到伦敦。他的到来复苏了伦敦的黑暗力量。伦敦处于一种神秘的恐怖之中。而美娜却总在冥冥之中听到一种心灵的神秘的召唤，在恐惧中又带有一种强烈的向往······

男主角赵贤珉是一名电影导演，女主角姜善熙是一位研究文物的教授，当贤珉将老房子里一部分拆除改造成电影棚时，在一面隐藏的墙后面发现了一个密室，里面有一具女性木乃伊。接获报告到贤珉老家研究此木乃伊的善熙与贤珉就这样认识了，之后贤珉将木乃伊捐赠给了研究所。由于对木乃伊展开的研究，善熙每晚都做着一个同样的梦，有时甚至还出现幻觉，同样的贤珉也出现了一些关于前生的幻觉。在研究所对木乃伊进行DNA检测尝试找出木乃伊的身份时，善熙发现了自己与木乃伊的基因居然完全吻合，这个木乃伊的有关的一段400年前的历史也逐渐被揭开。期间，木乃伊对一切曾有负于她的人展开了报复，这其中也包括了贤珉。　　原来，这个木乃伊叫做秀熙（善熙的前生？），是赵贤武（贤珉的祖先）的原配妻子。一次被人掳走后侥幸逃回，她的公公婆婆认定了她的不贞而将她赶出家门。贤武之后偷偷将她接回，藏在家中密室并在每天晚上去陪伴秀熙，他承诺将说服自己的父母将秀熙接回。可惜好景不常，贤武最终不敌父母的压迫另取妻子，新婚妻子在某个晚上跟踪贤武发现了秀熙的存在，并将此事告知了公公婆婆。贤武的父母强迫他亲手将密室的进出口门封上，贤武反抗不成后痛苦万分的将密室封上。之后，贤武趁大家都不注意的时候试图回到密室重新将门打开，可是人就被父母发现并将贤武锁在房中。被封在密室的秀熙痛苦绝望，认为是贤武抛弃了她，对其充满怨恨的死去。被囚的贤武自觉愧对秀熙，自缢而死，并在被囚的房中留下遗书。　 贤珉发现了被自己堂叔藏起的在密室中秀熙的日记，得知了一切原委，他来到研究所看木乃伊。同时，善熙也发现了贤武所留下的遗书并赶回研究所。当善熙赶回时，看到木乃伊站立变回了原本的模样并试图掐死贤珉，而有了前生所有记忆的贤珉完全没有反抗。善熙的及时说出真相，贤珉（贤武）获得了秀熙的原谅。最后，秀熙入土为安与贤武葬在了一起，在四百年之后两人终于圆满了。

Fifteen years after this stunning reinterpretation of Dracula was released (1992), we go behind the scenes and watch master director Francis Coppola reinvent a classic with screenwriter James V. Hart, and cast members Gary Oldman, Winona Ryder, Anthony Hopkins, Keanu Reeves, Richard E. Grant, tom Waits and Sadie Frost. "Bram Stoker's Dracula was filmed entirely on the sound-stages of MGM (then recently acquired by Sony and Columbia pictures) and the visual style included vintage special effects and screen magic at a scale not seen in decades.

影片讲述了在农村的爷爷思念太空中的孙子，想尽一切办法希望能传递思念的故事。

特吕弗的半自传体作品，也是安托万系列的第一部。描写一个12岁男孩受到家庭的冷落，不断逃学，后来看到母亲跟他人偷情，在学校谎称母亲去世。不料父母来到学校，他的谎言被戳穿。他又开始彻夜不归，父母对他无可奈何，并表示他已经不可救药。片尾，他来到象征自由的大海边，面对镜头，脸上充满了青春的迷惘。

作文课上，安东尼在同学传来的女人图像上涂鸦，被罚站墙角。下课后，独守教室的安东尼在墙上作诗宣泄自己的不满，引得老师更加愤怒。晚上，母亲因安东尼没买面粉大发雷霆，而继父则在安东尼的请求下拿出一笔钱让他吃午饭。 第二天，安东尼在同桌勒内的怂恿下逃了学，跑去看电影打游戏，还在街上看到母亲跟一个安东尼不认识的男人亲吻。 第三天，安东尼回到学校，慌乱中谎称母亲去世，获得了老师的原谅和疼惜。不想继父获知了他逃学的事，与母亲一起赶到学校，戳穿了他的谎言，还当着全班同学打了他两耳光。 安东尼决定留下一封信离家出走。可是小小年纪的他能去哪呢？巴黎那么大，法国那么大，哪里才是他的安身之处呢？

安托万（让·皮埃尔·利奥德 Jean Pierre Léaud 饰）处于成长的叛逆期，却没有得到良好的成长土壤。他面对着僵化保守的学校教育制度、四分五裂的家庭坏境和残酷冰冷的社会面相，无论如何都找不到出路。他逃课，见到母亲和他人偷情，跟老师谎称母亲去世，谎言被揭穿后，他离家出走，彻夜不归，并为了归还偷走的打印机而被警察当场抓住，带去了少管中心，但他还是在大家不留神的时候逃走了。安托万拼命往外跑，身后警笛鸣起，迷惘的安托万一直朝着大海奔跑。

二十世纪初叶，经历了留学日本、浙师风潮和上海渔阳里马克思主义研究会洗礼的陈望道首译《共产党宣言》，为中国共产党的创立提供了理论基础和思想武器。从此，中国革命走上了正确的方向，走向了新中国的诞生。

从日本留学归来的陈望道接下了翻译《共产党宣言》的任务，从此改变了人生轨迹；陈独秀、俞秀松、施存统、经亨颐、戴季陶、蔡慕晖等历史人物一一出场。历经时代动荡变革，友朋或牺牲或离去，陈望道面临生死抉择的考验。

片名：望长城 　　影片形式：纪录片 　　出产地：中国 　　摄制时间：1991年 　　摄制单位：中央电视台、日本东京广播公司 　　导演：刘效礼 　　荣誉：影片被称为“中国纪录片发展的里程碑”。 　　导演获 ，“范长江新闻奖” 　　该片彩了主持人串联的形式，长镜头始终跟随着主持人，考察长城修建、变迁，全面介绍了长城在中国历史上的作用，长城对人民物质和精神生活的影响，长城与当今自然生态及人口迁徙变化的关系等等。全片不仅考察了长城本身，更多的还表现了长城遗址沿途人民的生活状态，该片的纪实风格，对以后电视片的影响巨大。 　　这部系列片从更广泛的范围反映长城的历史发展和现状及长城区域的风俗民情，在国内外产生了广泛的影响。甚至有学者认为，中国新纪录片运动始于本片，它开创了中国纪录片的一个新时代，推动着中国电视纪录片走向巅峰 　　“可叹的是，我们历来习惯于在虚构的文艺作品中寻找所谓的“社会现实”，为了标榜这种意义上的现实，甚至不惜采取艺术之外的手段。1980年代的先锋艺术，是对这个意义上的现实主义的反叛。但是，当诗人和画家在文艺形式的探索之路上渐行渐远的时候，1980年代沸腾的社会现实却只能通过小说或报告文学的方式来加以“反映”，或不如说是“想象”。那时并不是所有人都没有机会拿起摄影机或摄像机，但是几乎所有的人都没有想起，在小说和虚构出来的故事片之外，还存在着另一种完全不同的现实主义；摄影界人士对此做了一定的探索，但可惜照相机很难在摄像机的意义上去保持生活的连续性。在当时的精神氛围下，有识之士的眼光几乎全都投向了未来、远方以及说不尽的民族性。1990年开始摄制的大型电视纪录片《望长城》（焦建成主持的部分）是一道分水岭，它没有去探索长城和内陆民族封闭性的关系，也没有把走长城的活动当作一次有关“大好河山”的风光教育，而是把纪录性的镜头伸向了长城沿线以“现在时态”展开的当代生活。《望长城》原本选择的是一个民族象征，结果却走向了生活的现场。中国新纪录运动的开端便从这里开始. 　　（三） 　　《望长城》，这部在1992年引起广泛讨论的电视系列片，以一首带有西北风味道的歌曲（“一次次走近你，不知道我在你身边；一次次离开你，才知道你在我心头”）引出了“望长城”这三个大字，镜头随即快速切换到甘肃西南部的临洮，这时是公元1990年的春天（“秦始皇统一中国2211年后”），几个扛摄像设备的人有应有答，走在已成一片黄土的古长城上，镜头晃动，随即一个定格：节目主持人焦建成回首望向观众。 　　在这个别出心裁的片头之后，观众们看到的是长城专家罗哲文站在一段长城上，不紧不慢地向大家介绍长城的长度、年代等基本情况，接下来是一长段接一长段的画外解说，其间插入了一段有关孟姜女的京韵大鼓，一群游华山的大学生在镜头前接受采访，还有一段故事片，选自西影和加拿大合拍的《秦始皇》。如果只看到这里，人们准以为这又是一部带有民族主义情调的、事先写好解说词的风光片或政论片，就像在此之前播映的《话说长江》、《话说运河》和《河殇》一样。但是，在土龙岗荒凉的战国长城旁，一张令人难忘的脸突然出现在观众面前，在不到两分钟的时间里，这位名叫李秀云的31岁农村妇女，向突如其来的摄影机镜头讲述了她一生中所有重要的事情：丈夫一年前得骨癌没了，带着两个娃，现在过日子操心，又闹饥荒了，过一年才能还清债，想着将来为小子盖间房，跟他爸结婚时连个窝棚都没有…… 　　《望长城》的纪实性绝不仅仅体现在它所采取的那些令当时的观众感到新颖的声画同步、现场访谈、跟拍、肩扛摄像机等技术上，而是更多地体现在它所具有的那种宽广而敏锐的视野上。《望长城》是一部风光片，但是它是中国第一部比关心风景、文物和解说词更关注“活人”当下真实状态的电视片，这使它从质上超出了过去的专题片、文献片，从而具有了“保留第一时间”的最可贵的纪录片品质。 　　人们通常认为，《望长城》是纪录片与专题片的分水岭。其实，在《望长城》的内部，即存在着纪录片与专题片的分野；这部被视为中国电视纪录片运动起点的作品，本身并不是一部统一的作品。《望长城》共分为四个部分，第一集，《万里长城万里长》（上下）；第二集，《长城两边是故乡》（上中下）；第三集，《千年干戈化玉帛》（上中下）；第四集，《风烟散尽说沧桑》（上中下）。《望长城》的摄制组分为A、B两个小组，A组负责三、四集，B组负责一二集。B组的主持人是刚从军艺毕业的焦建成，A组的主持人原本是上海姑娘李培红，1990年5月生病后由著名演员和散文作家黄宗英接替。在这四集里面，以第二集最具纪录精神，第三、四集几乎通篇都是黄宗英用文艺腔朗诵她的“抒情散文”，画面自身很少具有纪录性，基本上是为主持人“声情并茂”的文艺叙事服务，还有就是过多表现了摄制组自身的活动，一会儿登山，一会儿滑翔，一会儿开越野车，给人感觉就好像是对一场户外体育运动的实况报道。与此相反，为人低调的焦建成把走进生活看得比做节目更为重要，与他配合的摄影师亓克君也非常善于捕捉生动的细节，如《长城两边是故乡》中寻找歌王王向荣一波三折的过程是由他一手策划，长城上扭打在一起的两个小孩以及环县农民扮成春官给领导干部拜年的镜头，也都是由他敏锐地捕捉下来――这些“莫名其妙”的镜头能够留在成片中，在中国电视史上可以说是史无前例的。 　　《长城两边是故乡》完全是一桩意外的收获，它的成功不仅有赖于总编导和制片人的宽容，而且还依赖于亓克君、焦建成等年轻人几乎是天然成长起来的艺术感觉。和满头银发的黄宗英相比，刚从军艺毕业的焦建成完全是个一名不闻的小伙子，但难能可贵的是，他懂得如何克制自己。在第一和第二集中，焦建成尽管也频繁露脸和说话，但从不让人感到是一种自我表演，相反，正是由于有他的介入，被拍摄的对象才没有在镜头前中断他们的生活。在《长城两边是故乡》的结尾，观众甚至惊讶地发现，焦建成的老父老母及其亲朋好友也成了荧幕上的主角。1764年4月18日，3000名东北锡伯族男女被乾隆皇帝调来伊犁河畔驻守边关，从此他们就一直驻扎在这里，为了不忘祖宗的来历，每年的4月18日就成了他们的节日，4·18西迁节。一大早，焦建成的锡伯族亲人们就赶着马车出发了，在载歌载舞的西迁节会场上，他的母亲一个帐篷接一个帐篷地找儿子，他的父亲也生气地说，“我要喝得醉醉的，让他来找我”。这个时候，焦建成正忙着乘热气球升空。呼着儿子乳名的母亲踉跄着挤过人群，她一把扯下正准备点火的儿子，哭着问：“你烧着这个东西要去哪儿？”焦建成说他要去拍摄会场，这时他父亲也跟了过来，焦急地望着儿子问：“你还能回来吗？”《长城两边是故乡》就是在这样一个引人发笑又充满乡土味道的场景中划上了它的句号，而1990年代的电视纪录片运动，也正是从这个句号里找到了它的起点。在某种意义上，焦建成摄制小组扛着摄像机走长城的过程，是和2002年卢杰、邱志杰组织的“长征”活动有着许多相似点的一次壮观的行走活动。无论是走长城，还是长征之旅，复杂的现实最终都战胜了艺术性的想象，真实的生活最终都战胜了笼罩在历史上的尘土、迷雾与谎言。 　　…… 　　（七） 　　现在我们已经知道，对于传统的艺术形式提出纪实性的要求，那实际上是一种过分的要求，是对艺术的非难。传统的艺术是一种摹仿，一种表演。单纯通过摹仿和表演，我们永远无法在第一时间进入历史的现场。苏联现实主义把记录现实的作品一概斥之为自然主义的或机械的，唯有那些通过“艺术加工”而获得的典型人物、典型环境，才是辩证的，才抓住了时代的本质。恰好是在那个时期，恩格斯所反对的“主题先行”的文艺作品大量涌现出来。事实上，只有一种根本无法进入第一现场的艺术，才有可能把“反映生活的本质”看得比“照搬生活”更高级。其实原因说起来也简单，现实主义的文艺根本就无法照搬生活，或者说，它事先就把日记、新闻、口述等从文学艺术中挤走了，因此留在那儿的“文艺”原本就不是纪实的，而是摹仿的、表演的。在这个意义上，说文艺作品“反映”生活简直自相矛盾，因为传统的文艺作品根本无法像镜子那样直接去反映生活。 　　用艺术来“反映”生活的本质，最终反映的不过是艺术家自己对生活的理解，这就是传统现实主义的本质和归宿。如果这种现实主义偏以为它“高于生活”，那就很可能发展到强暴生活的“高度”。与此相反，纪录片的纪实性是一种新型的现实主义，是一种我们过去不熟悉的现实主义。如本文附文（见每页上端）所述，演员黄宗英和纪录片《望长城》发生的碰撞，正是旧现实主义和新现实主义发生的碰撞。正是因为我们历来习惯于在摹仿性、表演性的文艺中寻找社会现实，才会一再碰到如此荒唐的事情（参周欢：《真实：纪录电影的基石》）：