《溪山琴况》：“琴况”，即琴音、琴乐的状况，以及意态与情趣。徐上瀛把音乐的主要特性划分为二十四况，即：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、彩、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速，系统地阐述弹琴要点和琴学的美学原则。另外本书收录明代冷谦所著的《琴声十六法》，以供读者品鉴。徐上瀛，别名青山，号石泛山人，汉族，江苏娄东（太仓）人。明末著名琴家。虞山派代表人物。王文君，长期致力中国古典文化的继承和研究，对琴棋书画等领域都有涉猎。

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“琴况”，即琴（琴音、琴乐）之状况、意态（形）与况味、情趣（神）。徐上瀛根据宋崔尊度“清丽而静，和润而远”的原则，按照唐司空图《二十四诗品》，把音乐的主要特性划分为二十四况，即：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、彩、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速，系统地阐述弹琴要点和琴学的美学原则。

《溪山琴况》）是明末琴家徐上瀛所著的琴学美学与技艺理论专著，成书于崇祯十四年（1641年），后收入其《大还阁琴谱》。徐上瀛，号青山，明亡后改名为谼，号石泛山人，南直隶太仓人，是虞山琴派的重要代表。 书名中的“琴况”，意指琴音与琴乐所呈现的状态与情致。徐上瀛在书中系统提出“二十四况”作为古琴美学的核心范畴，包括和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、彩、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速等。这些“况”既是对音色与技法的要求，也是对演奏中情境与意境的描绘。 在具体论述中，他特别强调“和”为首，指出真正的“和”不仅是声音的协调，更是“弦与指合、指与音合、音与意合”。书中既有对审美境界的阐发，也涉及指法运用、节奏快慢、力度轻重等演奏实践，力求将技艺与心境融会。 《溪山琴况》不仅是古琴演奏理论的重要文献，也是中国音乐美学史上的代表性著作，对后世琴学与文人艺术观念均有深远影响。

《溪山琴况 琴声十六法》由明清时期古琴美学著作中最为著名的两部——《溪山琴况》和《琴声十六法》组合而成。《溪山琴况》将古琴的审美特性划分为二十四况，即：和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、彩、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速，但并未停留在对古琴音乐审美理论的阐述上，同时也提出了对古琴弹奏技术的要求，可谓“道技并重”。《琴声十六法》提出了古琴的十六个审美范畴，即：轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐，在每一范畴下详细解说它的内涵与外延。从琴学史角度而言，《琴声十六法》中的一些内容可以作为《溪山琴况》的必要补充，是探究《溪山琴况》早期面貌的重要文献资料，对当代学琴者也有很好的启发意义。附录收入《万峰阁指法閟笺》与《左右手二十图说》，从内容上与《溪山琴况》相印证，很多指法的解释是对《溪山琴况》的进一步阐明，这些文献一起构成了一个独立而完整的琴学系统。

《溪山琴况 琴声十六法》选取明清时期古琴美学著作中最为著名的两部——《溪山琴况》和《琴声十六法》组合而成。《溪山琴况》由明末娄东（今江苏太仓）人徐上瀛撰，清夏溥订正。徐上瀛曾在万历年间跟随古琴名家陈星源学琴，后与虞山派严瀓、石磵槃等人交往，“采撷英华，熔于一炉”，最终成为独步明末虞山琴坛的著名琴家。《溪山琴况》将古琴的审美特性划分为二十四况，即：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、彩、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速，但他并未停留在对古琴音乐审美理论的阐述上，同时也提出了对古琴弹奏技术的要求，可谓“技道并重”。《琴声十六法》提出了古琴的十六个审美范畴，即：轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐，在每一范畴下详细解说它的内涵与外延。虽然学者怀疑《琴声十六法》由《溪山琴况》改编、拼凑而成，但从琴学史角度而言，《琴声十六法》在清代流传甚广，知名度较高，其中的一些内容可以作为《溪山琴况》的必要补充，是探究《溪山琴况》早期面貌的重要文献资料，对当代学琴者也有很好的启发意义。附录收入徐上瀛的《万峰阁指法閟笺》与《左右手二十图说》，偏重于技术，从内容上与《溪山琴况》相印证，很多指法的解释是对《溪山琴况》的进一步阐明。可以说，这些文献一起构成了一个独立而完整的琴学系统。

《溪山琴况 琴声十六法》由明清时期古琴美学著作中最为著名的两部——《溪山琴况》和《琴声十六法》组合而成。《溪山琴况》将古琴的审美特性划分为二十四况，即：和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、彩、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速，但并未停留在对古琴音乐审美理论的阐述上，同时也提出了对古琴弹奏技术的要求，可谓“道技并重”。《琴声十六法》提出了古琴的十六个审美范畴，即：轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐，在每一范畴下详细解说它的内涵与外延。从琴学史角度而言，《琴声十六法》中的一些内容可以作为《溪山琴况》的必要补充，是探究《溪山琴况》早期面貌的重要文献资料，对当代学琴者也有很好的启发意义。附录收入《万峰阁指法閟笺》与《左右手二十图说》，从内容上与《溪山琴况》相印证，很多指法的解释是对《溪山琴况》的进一步阐明，这些文献一起构成了一个独立而完整的琴学系统。

《溪山琴况 琴声十六法》由明清时期古琴美学著作中最为著名的两部——《溪山琴况》和《琴声十六法》组合而成。《溪山琴况》将古琴的审美特性划分为二十四况，即：和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、彩、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速，但并未停留在对古琴音乐审美理论的阐述上，同时也提出了对古琴弹奏技术的要求，可谓“道技并重”。 《琴声十六法》提出了古琴的十六个审美范畴，即：轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐，在每一范畴下详细解说它的内涵与外延。从琴学史角度而言，《琴声十六法》中的一些内容可以作为《溪山琴况》的必要补充，是探究《溪山琴况》早期面貌的重要文献资料，对当代学琴者也有很好的启发意义。 附录收入《万峰阁指法閟笺》与《左右手二十图说》，从内容上与《溪山琴况》相印证，很多指法的解释是对《溪山琴况》的进一步阐明...(展开全部)

《溪山琴况 琴声十六法》选取明清时期古琴美学著作中最为著名的两部——《溪山琴况》和《琴声十六法》组合而成。《溪山琴况》由明末娄东（今江苏太仓）人徐上瀛撰，清夏溥订正。徐上瀛曾在万历年间跟随古琴名家陈星源学琴，后与虞山派严瀓、石磵槃等人交往，“采撷英华，熔于一炉”，最终成为独步明末虞山琴坛的著名琴家。《溪山琴况》将古琴的审美特性划分为二十四况，即：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、彩、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速，但他并未停留在对古琴音乐审美理论的阐述上，同时也提出了对古琴弹奏技术的要求，可谓“技道并重”。《琴声十六法》提出了古琴的十六个审美范畴，即：轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐，在每一范畴下详细解说它的内涵与外延。虽然学者怀疑《琴声十六法》由《溪山琴况》改编、拼凑而成，但从琴学史角度而言，《琴声十六法》在清代流传甚广，知名度较高，其中的一些内容可以作为《溪山琴况》的必要补充，是探究《溪山琴况》早期面貌的重要文献资料，对当代学琴者也有很好的启发意义。附录收入徐上瀛的《万峰阁指法閟笺》与《左右手二十图说》，偏重于技术，从内容上与《溪山琴况》相印证，很多指法的解释是对《溪山琴况》的进一步阐明。可以说，这些文献一起构成了一个独立而完整的琴学系统。

《谿山琴况》作于崇祯十四年。徐上瀛，号石帆，明末清初琴家。约生于明万历十年（公元1582年），卒于清康熙元年（公元1662年）。万历年间曾从陈星源、张渭川学琴，并与严征交往，后发展虞山派“清、微、淡、远”之风格，并兼收各家之长而别创一格，成为明末清初著名琴家，虞山派代表人之一，时人誉为 “今世之伯牙”。本书对《谿山琴况》进行了解注介绍，供相关读者阅读参考。 作者的这本小书中，在理论研究的各个部分，分别使用了上述的方法。研究方法一节，介绍了结构主义方法让文本自己说话的原理和具体内容。这种方法在文献研究中是普遍有效的，通过对字、词、句、段、章各个部分的结构分析，历时性的陈述转换为共时性的陈列，古人的音乐审美思维结构逐一呈现出清晰的脉络。定性分析一节，学习了福柯在《知识考古学》中的非理性主义研究方法，对乐论史中各个时期出现的审美鉴赏的概念进行差异质性分析，...(展开全部)